Nicolas Rubinstein (1964-2025)
SOMMAIRE
Portrait à l'entrée de l' Atelier, Novembre 2012 © Catherine
Voir sous la peau du monde
Devenir l'artiste des architectures invisibles et des structures mises à nu n'est pas, chez Nicolas Rubinstein, le fruit d'un choix esthétique tardif, mais le déploiement d’une sensibilité forgée dès l’enfance. Né le 21 avril 1964 à Paris, il grandit au croisement de deux histoires familiales profondément contrastées, qui installeront chez lui une conscience aiguë de la dualité du monde et de la fragilité des êtres. D’un côté, une lignée maternelle d'ingénieurs et d'artisans bouchers bretons républicains (une filiation aux substances osseuses et à la découpe que Robert Bonaccorsi rappelle comme une clé sémantique inconsciente) ; de l’autre, un père, futur médecin, seul survivant d’une famille décimée par la Shoah.
Cette présence sous-jacente du trauma historique, de l'absence et du secret engendre très tôt chez l'enfant une interrogation muette sur ce qui subsiste lorsque les êtres ont disparu. À l'âge de six ans, une surdité totale de l'oreille droite, consécutive aux oreillons, accentue son rapport singulier à la perception. Cette asymétrie sensorielle affine une observation visuelle minutieuse, presque stéréoscopique, où l'envers du décor demande à être décrypté.
Une enfance solitaire devient le terrain d'un investissement intellectuel polymathe. Nicolas Rubinstein explore avec la même rigueur les sciences, l'histoire des guerres mondiales, le cinéma et la bande dessinée (du Journal de Mickey à Pif Gadget). Mais ce sont ses fréquentes visites au Muséum national d’histoire naturelle et l'esthétique des cabinets de curiosités qui s'impriment le plus profondément dans son imaginaire. Face aux galeries de paléontologie et d'anatomie comparée, l'enfant collectionne ses premiers crânes de lapins et découvre une méthode de lecture de l'univers : l'ossature y est présentée comme la structure ultime qui résiste au temps et porte la forme.
II. Le géologue devenu sculpteur
En 1984, Nicolas Rubinstein intègre l’École Nationale Supérieure de Géologie de Nancy. Ce choix d'études supérieures constitue le socle méthodologique de toute son œuvre future. En école d'ingénieur, il apprend à concevoir le paysage non comme une surface, mais comme une accumulation de sédiments, de fractures et d'histoires superposées. La géologie lui transmet des concepts précis : observer la surface pour en déduire les forces profondes, cartographier l'invisible, disséquer les couches du sol pour y lire des chronologies disparues. Comme le soulignera plus tard Pascal Neveux, sa pratique artistique restera profondément marquée par ce jeu secret d'échos et de citations renvoyant à sa formation d'ingénieur.
Cette rigueur scientifique s'accompagne d’une énergie brute, qu’il canalise parallèlement dans la musique. Entre 1986 et 1992, il est le pivot du groupe de rock alternatif Alto Bruit, qui publie l'album Tales from anywhere else en 1989 sous le label indépendant VISA. Sur la pochette du disque figure déjà un présage plastique : un squelette composite de crapaud juché sur un chronomètre.
Le point de bascule se produit à la fin de son cursus d'ingénieur. Lors d'un forage de reconnaissance géologique sur le terrain pour la société Sobesol Sud, l'évidence s'impose : l'analyse quantitative des sols ne lui suffit plus. Happé par l'effervescence de la scène alternative de Nancy, Rubinstein formule le désir de déplacer cette méthode d'investigation vers le champ artistique. Diplômé en 1987, il choisit de ne pas exercer cette carrière et s’installe à Paris. Pour apprendre le métier et gagner sa vie, il travaille pendant près de dix ans dans des ateliers d’effets spéciaux pour la publicité et le cinéma. Cette pratique professionnelle le confronte à tous types d'échelles et de matériaux (moulage, résines, silicone, staff, métaux), lui offrant une liberté technique totale pour matérialiser les architectures complexes de sa pensée.
Couverture de l'album "Tales From Anywhere Else", Alto Bruit, 1989
III. L'atelier, un cerveau en mouvement
En 1999, Nicolas Rubinstein se consacre exclusivement à ses recherches plastiques depuis son inscription à la Maison des Artistes. C'est à Marseille, au cœur du 5e arrondissement, rue Ferrari, que cette décision prend corps. Cet espace devient rapidement bien plus qu'un lieu de production : il s'érige en prolongement physique de sa pensée, un véritable « atelier-cerveau » dont les visiteurs réguliers gardent une mémoire vive. Hugo Gaspard décrira pour Artravel cet « atelier monstre dans les quartiers populaires de Marseille » comme un laboratoire de formes en devenir. Nathalie Amae y relève une « esthétique des alliances et des alliages » où cohabitent le bronze, l'acier, le laiton, le bois, l'os, la roche et le cuir.
Panorama de l'Atelier, 2025 © Tomek Sikora
L’atelier fonctionne comme une hétérotopie, un cabinet de curiosités contemporain où l'odeur des résines et des solvants s'y mêle à celle du bois et du plâtre. Sur les grands établis, les outils de précision côtoient les blocs de polyuréthane en cours de taille et les structures métalliques. Le long des murs, des étagères supportent une collection hétéroclite : moulages anatomiques, ossements animaux glanés, crânes de résine modifiés et maquettes d'architectures impossibles. L'atelier accueille également « Miss Sweetie », un squelette suspendu anthropomorphe dont la calotte crânienne est remplacée par un entonnoir, compagnon d'atelier auquel l'artiste confiait parler lors de ses longues nuits de création.
Le chaos n'est qu'apparent ; il répond à une logique associative rigoureuse. Les livres de philosophie, d'anthropologie, de sciences naturelles et d'histoire de l'art s'entassent au milieu des dessins préparatoires. Rubinstein conçoit l'atelier comme un espace énergétique. Comme il l'expliquait au critique Harry Bellet : « Les pièces naissent d'un aller et retour permanent entre les dessins, que je fais chez moi, car je dessine essentiellement là, et l'atelier où je réalise en volume. J'ai besoin de me confronter à la matière pour réfléchir dessus. C'est pour cela que je dis que l'atelier est une métaphore de mon cerveau. »
IV. Inventer un langage
La décennie 1990 et le début des années 2000 constituent la période de sédimentation plastique de l'écriture de Nicolas Rubinstein. S'extrayant du carcan des ateliers techniques, il installe une première obsession animalière. Comme le souligne Catherine Tasca en 1995, ce géologue devenu sculpteur, habitué à lire l'histoire dans les sols, choisit la sculpture plutôt que la peinture pour imposer un rapport physique, tridimensionnel, entre le spectateur et l'œuvre. Le public est invité à tourner autour de l'objet, à le « flairer ».
L’artiste formule des hybridations combinatoires : des monstres mixtes, mi-machines mi-animaux, à l'instar de Rhino-X ou des Dents de la route, où un requin fusionne avec une carcasse automobile. Le poète Julien Blaine décrit alors ces œuvres comme une réinvention de l’Arche de Noé, peuplée de créatures où la résine, le métal et le béton redéfinissent la frontière entre nature et artifice (« l'animal crie en fer et court en verre »). Le sculpteur Daniel Pommereulle salue lui aussi cette urgence créatrice, qualifiant le travail de Rubinstein de « combat mené dans un silence irrigué ».
Au tournant des années 2000, deux chocs esthétiques réorientent son travail. D'une part, la découverte des dessins de rats disséqués de Vladimir Veličković. D'autre part, la confrontation avec l'accumulation de valises d'Arman sur le parvis de la gare Saint-Lazare, où il lit immédiatement l'histoire de sa propre famille paternelle. En 2003, l’exposition Souvenir d’Afriques pousse cette logique jusqu'à l’ironie anthropologique. Comme l’analyse Raphaël Abrille, Rubinstein s’y met en scène sous les traits anachroniques d’un chasseur colonial au sein de parkings et de casses automobiles, traquant non plus la faune sauvage, mais des carcasses mécaniques devenues les nouveaux « trophées » d’une culture post-industrielle. En produisant ces simulacres de restes, il dénonce, selon Alain Le Métayer, l’oubli de notre relation intime avec l’animalité dans une culture technicienne, utilisant le bronze, le verre gravé et les objets au rebut pour matérialiser une absence.
V. L'architecture du vivant
Plus qu'un simple sculpteur animalier, Nicolas Rubinstein développe une réflexion continue sur les mécanismes de la mémoire, la transmission culturelle et les représentations collectives. L'os devient le support de cette archéologie imaginaire. Dans ses entretiens avec Jean-Louis Marcos à l'occasion de l'exposition Le taureau et les cardinaux en 2000, l'artiste explicite l'origine de cette urgence mémorielle liée à la Shoah : « Je suis ce qu’on appelle un juif de la deuxième génération, j’ai un père survivant et des grands-parents morts dans les camps... C'est ma façon de retraduire ce poids, d'essayer de le dépasser, de le sublimer. »
Robert Bonaccorsi analyse cet usage de l'os non comme un motif morbide, mais comme un retour au vestige, au détail à partir duquel reconstruire le réel, à l'image de la méthode paléontologique de Cuvier sur la corrélation des formes. Pour l'artiste, l'os incarne ce qui reste, ce qui perdure face à la dissolution des étendues molles de la chair. C'est ce que confirme Jean-Luc Gerhardt en 2013 : « Les os sont plus nombreux que les mots. Il y a là une mise à jour perpétuelle de l’invisible, une lecture interne de nos mémoires cachées. »
Cette quête glisse de la colonne vertébrale vers la boîte crânienne, puis vers le cerveau lui-même. C'est le concept du Modulos analysé par Luc Jeand'heur : une sorte de système d'exploitation (Operating System) appliqué à une structure plasticienne, un « Meccanos » inversé qui montre l'envers de nos angoisses de mort à travers un rire salvateur de distance et de relativisme. Pour l'artiste, le squelette, l'organe cérébral, le pont, la carte géologique ou l'architecture d'une cathédrale relèvent du même mouvement : comprendre et donner à voir comment une structure tient en place.
Portrait par Alfons Alt, 2001
VI. Mickey Is Also A Rat
L'année 2007 marque un tournant institutionnel avec la présentation de la série Mickey is also a rat à la Villa Tamaris Centre d’Art, puis à la Galerie Salvador et à la FIAC. En s’emparant de l’icône absolue de la culture de masse occidentale, Nicolas Rubinstein opère une rupture critique. Comme le note le critique François Bazzoli, l’artiste s’affranchit des systèmes reconnaissables en introduisant une « bizarrerie de point de vue » : il navigue sur un fil tangent, appliquant à l'archétype pop le traitement historique de la radiographie et de la dissection.
En révélant le squelette de rat réaliste caché sous les lignes géométriques et rassurantes de la célèbre souris dessinée à l'origine par Ub Iwerks — construite sur deux cercles parfaits formant un huit pour incarner une plasticité standardisée —, Rubinstein brise l'illusion de l'insouciance enfantine. L’analyse de Sonia Rachline met en lumière la profondeur mémorielle de ce geste : Rubinstein appartient à cette génération confrontée au « double devoir de mémoire et de bonheur », devant composer avec un arbre généalogique dévasté. Les Mickey de Rubinstein ne parviennent pas à jouer ; leur squelette apparaît comme un signal d'alarme sous la lumière. À travers ce glissement de la souris vers le rat, l'œuvre convoque plusieurs niveaux de lecture simultanés : une satire du capitalisme triomphant cachant ses sacrifiés, une évocation de la misère urbaine dissimulée, mais aussi, en filigrane, la mémoire des heures les plus sombres de l'Europe. Cette série conduit notamment à plusieurs acquisitions publiques, dont celle du FRAC Languedoc-Roussillon (Occitanie).
VII. Cartographier le monde
Après ses recherches sur l'anatomie des icônes, la démarche de Nicolas Rubinstein s’élargit vers une échelle globale. Sa formation d'ingénieur géologue réapparaît au premier plan lorsqu'il commence à travailler sur la représentation des territoires, envisageant chaque sculpture comme une hypothèse permettant de rendre visibles les structures invisibles qui organisent notre rapport au monde. L'artiste ne sépare plus la géographie physique de la géographie mentale. Il accumule les globes terrestres, les évide ou y greffe des excroissances cérébrales en résine.
Comme le documente la conservatrice Cécile Bertran, l’artiste entreprend de dresser la carte de tout le cerveau considéré comme une planète, un nouveau territoire à découvrir. Pour cela, il s'approprie le système de projection de la Dymaxion Map développé par Richard Buckminster Fuller afin de proposer une représentation de la Terre exempte de distorsions politiques, croisant la cartographie avec les intuitions de la paléontologie. Jacqueline Carpine-Lancre souligne à cet égard les profondes affinités unissant l'esprit de géologue de Rubinstein aux recherches scientifiques et bathymétriques du Prince Albert Ier de Monaco : chez l'un comme chez l'autre, le squelette, la bicyclette et la cartographie forment un ensemble thématique tendu vers un idéal commun unissant la science et l'art.
Ses installations monumentales, à l'image de X, vous êtes ici présentée au Lieu Unique de Nantes en 2010 autour du mythe du cimetière des éléphants, fonctionnent comme des espaces psychogéographiques que le visiteur doit arpenter. En 2013, à l’occasion de Marseille-Provence Capitale Européenne de la Culture, il déploie cette approche avec l'installation d'envergure Le projet Télémachus au Centre d'Art Sébastien de Saint-Cyr-sur-Mer. S'inscrivant dans le parcours « Ulysses » du FRAC PACA, cette œuvre s'approprie le mythe de Télémaque pour interroger la transmission et le passage à l'âge d'homme à travers une scénographie bipartite mettant en scène soixante-trois cerveaux volants à ailes de chauve-souris et soixante-trois cerveaux roulants à queue de rat investissant l'espace vers un piano et des mâchoires de requin. Comme l'analyse Marie de Brugerolle, Rubinstein y provoque, par son humour acéré, des incises dans l’imagerie stéréotypée, transformant le visiteur en acteur amusé d'un territoire où les contraires s'unissent pour faire histoire.
Portrait, 2009 ©FA
VIII. Le dessous prend le dessus
Au cours de la décennie 2010, le travail de Nicolas Rubinstein évolue vers une mise en question frontale des surfaces de l'art et de l'espace d'exposition. Ce glissement est documenté en 2014 lors de ses expositions monographiques Transmission au Théâtre de Privas et Shadow Play à la Galerie Porte Avion de Marseille. Comme le note l'historien de l'art Mickaël Pierson, Rubinstein utilise alors des installations dynamiques comme Quel petit vélo en os au fond de la cour pour mettre en scène des engrenages osseux et des chaînes de vertèbres entraînant des roues décharnées. Citant la phrase de son père, « l’expérience d’autrui ne profite jamais », l'artiste y livre une réflexion mélancolique sur les leçons perdues de l'histoire et le temps qui fuit, où l’énergie humaine semble se dépenser en pure perte comme la roue de l’installation Tempo fugit tournant inlassablement.
En 2015, son exposition Zones vagues au Château-Musée Grimaldi de Cagnes-sur-Mer pousse cette conscience critique vers l'engagement environnemental. Pour faire écho aux cris d'alarme d'Albert Ier contre le massacre des baleines, Rubinstein crée un océan de sacs plastiques bleus envahissant la salle de réception du château, traversé par une passerelle en os de cétacés, tandis qu'un piano crapaud Érard flotte sur un radeau comme une culture à la dérive face à la catastrophe écologique. Comme l'écrit Pascal Neveux, ces dispositifs basés sur l'expérimentation et la culture du doute dessinent les linéaments d'une « archéologie du futur ».
Cette période culmine en 2018 avec l'installation Le dessous prend le dessus à l'Hôtel des Arts de Toulon. Rubinstein y initie ses séries de Néo Concetto, en dialogue direct avec les fentes spatiales de Lucio Fontana. L'artiste fait littéralement crever la surface de la toile par des lignes de vertèbres émergentes. À travers ce face-à-face plastique entre des toiles monochromes lacérées et des excroissances osseuses ou cérébrales, il formule une critique politique et philosophique d'une société aseptisée qui cherche à dissimuler la mort, la maladie et le sédiment sous le tapis de l'artifice. De 2016 à 2020, la série de dessins au stylo bille Fumer tue ! prolonge cette veine graphique et caustique : en déclinant de façon systématique des paquets de cigarettes habités par l'humour noir et l'histoire intime, il convoque à la fois la sérialité des Becher et l'esthétique populaire des vignettes à collectionner de son enfance.
IX. Réparer le monde : les œuvres ultimes
Les toutes dernières années de création de Nicolas Rubinstein marquent un retour à une métabolisation organique et apaisée, caractérisée par ce qu’Emmanuel Latreille décrit comme un effort conscient pour affronter la fragmentation élémentaire du monde et tenter d'y apporter une réponse. Sans abandonner la rigueur de ses dissections, son geste se tourne vers le soin, la suture et la résilience de la matière. Les structures osseuses et cérébrales s’hybrident progressivement avec le règne végétal. L'artiste utilise le bois, les troncs d'arbres et les tiges de bambou pour ériger des architectures mixtes où la nature s'intègre aux débris de la culture.
L'exposition monographique Réparer le monde, préparer le monde, présentée en 2023 à l'Hôtel Windsor de Nice, témoigne de cette volonté de transition. Face aux crises anthropologiques contemporaines, les os ne crient plus : ils soutiennent des repousses végétales, devenant les tuteurs d'une vie nouvelle. C'est le sens de la pièce lumineuse Born to be Alive (2023), où un néon émerge d'un branchage édénique comme un encouragement métaphysique, teinté de l'ironie coutumière de l'artiste.
Cette quête de réconciliation trouve son accomplissement ultime dans ses deux dernières pièces majeures analysées par Latreille. Avec Globe vertébré 2 (2023), une sphère terrestre translucide est enserrée par une créature rampante noire qui semble l'étouffer. En 2025, l'artiste réalise ce qui restera son testament plastique : Cocotte-minute ou le monde sous pression. Conçue autour des « minutes qu’on n’a plus à perdre », l'œuvre opère un retournement conceptuel décisif : Rubinstein transforme la créature rampante en un couvercle boulonné, enfermant à l'intérieur du récipient sous pression les « bouillons de violences et d'hostilités » du grand théâtre global. « Espérons qu'ils n'exploseront pas... » écrivait-il au moment de sceller l'œuvre, livrant ainsi une ultime réflexion sur la précarité de l'existence et l'irréductible dispersion du vivant.
X. Une place singulière
Au sein du paysage de la sculpture française contemporaine, Nicolas Rubinstein occupe une position singulière, à l'intersection d'une rigueur conceptuelle héritée de la science et d'une puissance plastique figurative. S'il partage avec Arman et les artistes de l'École de Nice le goût du fragment et du détournement de l'objet manufacturé, il s'en détache par un refus constant du formalisme pur : chez Rubinstein, l'objet s'efface derrière l'exigence du récit historique, familial ou anatomique.
Son utilisation de l'animal comme miroir des structures humaines le place dans un dialogue conceptuel étroit avec des artistes tels que Ghyslain Bertholon ou Corine Borgnet, tandis que son usage de l'humour noir et du détournement d'icônes populaires résonne avec les recherches d'Alexandre Nicolas ou les interventions de Jef Aérosol, avec qui il expose en duo en 2013 à la galerie David Pluskwa. En s'ancrant fermement à Marseille, à l'écart des courants éphémères, et en érigeant son atelier de la rue Ferrari en laboratoire intellectuel global, il aura tracé une voie indépendante, redonnant au motif de la Vanité et du cabinet de curiosités une pertinence critique contemporaine.
XI. Une œuvre en mouvement
Nicolas Rubinstein meurt le 19 août 2025 à Marseille, à l’âge de 61 ans. Sa disparition suscite d'importants hommages au sein de la communauté artistique et de la presse nationale. Dans le quotidien Le Monde, le critique Harry Bellet salue la mémoire d’un chercheur insatiable de vérités structurelles, tandis que Myriam Guillaume, dans La Marseillaise, souligne l’importance de son ancrage marseillais et la profondeur d’un créateur qui aura marqué l'histoire culturelle de la région.
Ses œuvres font aujourd'hui partie de plusieurs collections publiques et institutionnelles d'envergure, parmi lesquelles le FRAC Occitanie Montpellier, le FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, la collection de la Villa Tamaris Centre d’Art, ainsi que la Collection Regards de Provence à Marseille. Son œuvre laisse une réflexion sur la mémoire, la disparition et les structures invisibles qui relient les êtres au monde. À travers un langage plastique immédiatement identifiable, Nicolas Rubinstein aura construit une œuvre durable, qui continue d'exister par le regard et l'étude.
Depuis 2026, l’Atelier Nicolas Rubinstein, structure créée par ses fils Léo et Lukas, poursuit les travaux de conservation, d'inventaire, de diffusion et de valorisation de son patrimoine. Cette continuité se manifeste par l'organisation de plusieurs projets d'envergure, notamment à Montbrison, à la Galerie David Pluskwa à Marseille, ainsi qu'à Carantec en Bretagne. Cette reconnaissance critique est complétée par la publication d'un ouvrage monographique de référence qui lui est entièrement dédié au sein de la collection « Paroles d’artiste » aux Éditions Fage.
Portrait, 2023 © Julin Mequi
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